Tijd voor wat welverdiende rust, kerst-rust wel te verstaan
én met een poezebeest, maar dat spreekt voor zich.
bron: americanantiquarian
Hier blogt uw Kameraad Harko, kwestie van iedereen die het ook maar vaag zou kunnen interesseren op de hoogte te houden. Uw kameraad blogt over de zaken die hem interesseren, zoals (religieus) erfgoed, geschiedenis, maar ook de betere muziek!
Dit muzikaal virtuoze oratorium is de eerste stap van Paul McCartney in de klassieke muziekwereld, en werd geschreven in het jaar 1991. Tesamen met Carl Davis creëerde hij dit meesterwerk voor de viering van de 150ste verjaardag van het Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Het werk bestaat uit 8 delen en vertelt eigenlijk het eigen leven van McCartney, vertolkt door het hoofdpersonage Shanty.
Donderdag 29 oktober organiseerde de Provincie Oost-Vlaanderen haar jaarlijkse 'Ontmoetingsdag Oost-Vlaamse kerkbesturen'.Kerkbesturen of 'kerkfabrieken' beheren de parochiekerken en zijn dagdagelijks bezig met de zorg voor het kerkgebouw. Af en toe is het eens goed om samen te zitten met collega's uit andere parochies om ervaringen uit te wisselen en 'goede praktijken' terug mee te nemen naar de eigen werking. De provincie Oost-Vlaanderen zorgt voor de omkadering en een inhoudelijk sterk programma.Thema voor dit jaar was 'de ontsluiting' van het culturele erfgoed. Of een parochiekerk nu eeuwenoud is, zoals Onze-Lieve-Vrouw Sint-Pieters, of (relatief) piepjong zoals Kristus-Koning, elke parochiekerk heeft, of beter is, erfgoed. Kunstvoorwerpen, archiefstukken, immateriële gebruiken en tradities, het is allemaal erfgoed. Een middeleeuws beeld, een neoclassicistische preekstoel, een art deco kelk, een prachtig glasraam uit de jaren '50. Onze parochiekerken huisvesten een ware schat aan erfgoed. Kerkbesturen dienen deze niet enkel goed te bewaren, zodat 'het nageslacht' er ook van kan genieten, kerkbesturen dienen ook oog te hebben voor 'de ontsluiting'. Ontsluiting draait om het in de kijker zetten van het culturele erfgoed. Zorgen dat kerkgangers, maar ook Jan en Fatima Publiek, begrijpen waar een vroeg-negentiende eeuwse dalmatiek of een barokke stralenmonstrans ooit voor gediend hebben én vooral dat ze weten waarom dit erfgoed het verdient om goed bewaard te worden. Daarbij moet je trouwens ook denken aan zogenaamde 'immateriële tradities' zoals processies, maar ook de gebruiken rond uitvaarten.Plaats van gebeuren dit jaar, de Sint-Ghislenuskerk in hartje Waarschoot. Als dit een belletje doet rinkelen, in de nieuwjaarsnacht van 2002 brandde de kerk volledig uit. De toren staat nog fier naast de dakloze buitenmuren van de oude kerk. Daartegen werd een nieuwe glazen en betonnen kerk gebouwd. Dit alleen is al een trip naar het Meetjesland waard.Het voormiddagprogramma bestond uit boeiende lezingen, ingeleid door Jo Rombouts, diensthoofd erfgoed van de Provincie. In de namiddag stonden workshops op het programma. Al deze lezingen en de getoonde presentaties kunt u nalezen op de website van de provincie Oost-Vlaanderen: http://oost-vlaanderen.be/public/cultuur_vrijetijd/ cultuur/erfgoed_monumenten/ religieus_erfgoed Ontsluiten kan je op vele manieren doen, met een interactief en deels digitaal verhaal zoals de Basiliek van Halle, met spelletjes en educatieve pakketten zoals rond het Lams Gods. Er werd ook stil gestaan bij de 'randvoorwaarden', zoals een degelijke bewaking en diefstalpreventie of een degelijk vrijwilligersbeleid. Tenslotte werd er ook gekeken naar hoe je publiek aantrekt voor je 'ontsluitingsverhaal', niet enkel de hardcore lezingenganger, maar ook de jonge moeder met jengelende kroost.
De oorlog die Europa en de hele wereld teistert, heeft duidelijk het karakter van een burgerlijke, imperialistische, dynastieke oorlog. De enige echte inhoud, de enige echte betekenis van de oorlog is: strijd om markten en roof van andere landen, het streven om de revolutionaire beweging van het proletariaat en de democratie binnen de verschillende landen te stoppen, het streven om de proletariërs van alle landen te slim af te zijn, hen te verdelen en af te slachten door de loonslaven in het ene land op te hitsen tegen de loonslaven van een andere natie.
Halloween verovert sinds enkele decennia onze contreien, en vult scholen, bibliotheken, winkelstraten en winkelramen, boekwinkels en bioscopen en vele huiskamers: je kan er niet naast kijken: de pompoenen grijnzen je van overal aan. Op de hoek van onze straat tel ik 25 heksenfiguren op één vensterbank. Toch was dit 'feest' voor de huidige 50-plussers totaal onbekend in hun kindertijd. Het is dus een zeer recent verschijnsel, en geïmporteerd uit Angelsaksische landen. Met welke wind is dit komen overwaaien, en hoe blij moeten we ermee zijn?
In de Verenigde Staten maakte Halloween vooral opgang in de tweede helft van de 19e eeuw, maar de oorsprong ervan is natuurlijk veel ouder en gaat terug naar een oud Keltisch geestengeloof. Onze nog-niet-zo-verlichte voorouders geloofden dat op 31 oktober de geesten van alle gestorvenen van het afgelopen jaar terug kwamen om te proberen een levend lichaam in bezit te nemen voor het komende jaar.
Er doen twee mogelijke verklaringen de ronde voor de uitgesneden pompoenen: ofwel dat de Kelten maskers droegen om de boze geesten af te weren (zoals trouwens in veel animistische culturen), ofwel dat ze als voedsel werden neergelegd om de goede geesten van de overledenen aan te trekken. Heeft het belang welke van de twee juist is? Heidendom en rationele uitleg zijn nooit goed samen gegaan. Alsof geesten bang zouden zijn voor pompoenen...? Zijn die echt niet intelligenter dan dat? Alsof geesten eten nodig hebben?
Wij, intellectuele, hoogopgeleide westerlingen vinden zulk dwaas geloof hoogstens interessant als curiosum in een museum. Maar waarom overspoelen die vreemde restanten ons dan zo massaal tegenwoordig? Wie heeft dit feest eigenlijk 'officieel' ingevoerd? Niemand natuurlijk, tenzij de commercie die blijkbaar op zoek was naar wéér een pepmiddel om u en mij naar de winkels en pretparken te lokken. Moest er weeral een kick gecreëerd worden om onze economie non-stop draaiend te houden?
Halloween blijft toch een beetje bizar en geeft een vreemde smaak in de mond. Het heeft geen duidelijke achtergrond, geen inspirerende inhoud, geen appellerende, verheven boodschap. Wat maakt het dan zo snel zo populair? Vanwaar die vreemde fascinatie voor horror? Gaat het enkel om 'lekker griezelen', onschuldig amusement, spookje spelen, of speelt het in op iets donkers in ons? Voor mij is het voer voor psychologen of psychiaters wat mensen in deze griezelhype aantrekt. Het is genoeg stof voor tien doctoraten.
Want hoe moet je dit anders noemen, die fascinatie voor alles wat morbide en luguber is? Van de kinderboeken en stripverhalen gaat de helft over zombies, vampieren, skeletten, demonen, aliens, bloedzuigers, trollen, monsters, weerwolven, heksen en tovenaars, betoverde wezens, vervloekingen en bezweringen, bezetenheid... In computerspelletjes moet het bloed niet alleen vloeien met emmers, maar nog liever in het rond spuiten, en de monsters worden steeds maar afzichtelijker. Het genre van de horrorfilms moet altijd vérder gaan om mensen te lokken met nóg straffere kicks, bloedstollend en sinister, het uitmelken van wreedheid en sadisme: hoe weerzinwekkender, hoe choquerender, hoe perverser, hoe liever.
'Maar het is toch slechts een virtuele wereld?', hoor ik iemand zeggen. Wel, in sommige delen van de wereld is horror de realiteit. Sommige van de huidige vluchtelingen uit oorlogsgebieden hebben de dood voor ogen gezien, en véchten om te léven. En wij, verwende westerlingen die zóveel overvloed hebben, flirten met de dood als amusement en hobby. Zij hebben horror gezien in hun eigen leven, en vluchten eruit weg, en wij zoeken het op voor de smullen ervan. Rare jongens, die mensen! Of hebben we het té goed, en vervelen we ons gewoon te pletter?
Onze rationalistische cultuur meende zich te moeten ontdoen van haar 'irrationele' christelijke erfenis, die ze verouderd acht, maar keert terug naar religieuze opvattingen die nóg ouder zijn: de middeleeuwen bestempelen we graag als duister en barbaars, en we prefereren het Germaanse heidendom. In de psychologie zouden ze zoiets 'regressie' noemen. Kan een ganse cultuur aan regressie lijden?
Deze fascinatie voor duisternis moét ons verbazen in een tijd die trots is op haar Verlichting! Is het een puur toeval dat sinds ongeveer 50 jaar onze maatschappij steeds meer seculier wordt, religie-vrij, en dat tegelijk al zulk soort spirituele junk binnenkomt? De christelijke symbolen moesten verdwijnen uit de openbare plaatsen, want ze gaven aanstoot aan de niet-gelovigen. Ze zijn vervangen door afzichtelijke heksenfiguren vol vieze wratten. Van vooruitgang gesproken!
Kan iemand mij één meerwaarde noemen van Halloween? Eén positieve bijdrage aan onze cultuur? Het koopgedrag van mensen opkrikken kan je ook met mooie alternatieven. Bakkers, ontsier uw heerlijke taarten niet langer met lelijke halloween-chocolaatjes erop. Komaan, professionele reclamejongens, wees eens creatief, en verzin een 'dag van de herfstkleuren', een 'dag van de vriendschap' of iets beters!
Maar ik wil nog veel meer een passionele oproep doen aan alle scholen en onderwijsmensen: giet onze kinderen niet vol met die rommel, maar geef ze iets esthetisch en constructiefs mee. De pedagogische waarde van Halloween is nul, pardon, 'min vijf'. Bespaar je de moeite van je klaslokalen en gangen vol te hangen met namaak-spinnenwebben en zwarte heksenhoeden.
En, van goede smaak gesproken: spaar die arme pompoenen die onschuldig opgeofferd worden! Waarom al die schrijnende voedselverspilling? Maak er liever heerlijke pompoensoep van! Met wat wortelen, ajuinen, genoeg peper en een geutje room!
Justorum animae in manu Dei sunt,Deze versen zijn eeuwenlang gebruikt in de katholieke mis en dus door vele componisten getoondicht.
et non tanget illos tormentum mortis.
Visi sunt oculis insipientium mori,
illi autem sunt in pace.
Velen zeggen dat de avond voor Allerheiligen simpelweg een onschuldig carnaval is, maar in feite is er niets onschuldigs of plezierigs aan. Het kan de de wachtkamer zijn van iets veel gevaarlijkers.
Voor sommige kinderen heeft deelnemen aan Halloween soms iets weg van een initiatie in de wereld van het occulte. Het gevaar moet niet zeker niet overdreven worden, maar mag anderzijds ook niet zomaar gebagatelliseerd worden.
One thousand years ago, the Islamic empire witnessed one of the greatest periods of sustained scientific advancement in history. In the medieval world’s great centres of learning - places like Baghdad, Cairo, Cordoba and Samarkand - discoveries were made, ideas nurtured and methods developed.
In Baghdad, for example, we find the very first book on algebra. Called Kitab al-Jabr (from which we derive the word 'algebra'), it was written by the 9th century Persian mathematician, Al-Khwarizmi, and signified a significant paradigm shift from the work of the Ancient Greeks.
Also in the 9th century, the Abbasid caliph Al-Ma'mun created a new academy in Baghdad, called the House of Wisdom, and built observatories there and in Damascus. He sponsored science projects that made vast improvements in the fields of astronomy and geography, and which the Muslim, Christian and Jewish scholars of the Baghdad academy had translated into Arabic.
Advances in medicine and anatomy also saw Arabic texts replace the works of Galen and Hippocrates in the libraries of medieval Europe. While the philosophers Ibn Sina and Ibn Rushd influenced later European scholars, such as Roger Bacon and St Thomas Aquinas.
The Cordoban physician Al-Zahrawi invented more than 200 surgical instruments - many of which, like forceps and the surgical syringe, are still in use today.
Then there was the birth of industrial chemistry, with sophisticated scientific methods replacing the haphazard practice of alchemy, and advances in fields such as optics that would not be matched until Newton.
For a period spanning more than half a millennium, the international language of science was Arabic. And yet, all of these great achievements have been largely forgotten.
“Eindigen in schoonheid is het grondmotief onder alle hier nakomende argumenten…
Ook al dreigt een zéér specifieke, zelfs unieke sociaal-geëngageerde spektakelvorm daardoor te verdwijnen in Gent”.
Gent 1 oktober 2015
Historiek
Pierke Pierlala deed voor het eerst zijn “antree” op de scène in 1975, eigenlijk vrij toevallig als een Spielerei, na een muzikaal theaterprogramma rond de gevierde volkstheaterartieste Rosa Geinger, geproduceerd door Theater Taptoe.
Al vlug werd het figuurtje erg populair en werd een afscheiding van het binnen het theaterdecreet gesubisidieerde Taptoe noodzakelijk. Het “Spelleke van Drei Kluite” werd opgericht en gaf jaarlijks een Gentse Fieste- en een Eindejoarskoenfeeranse.
Later werden die “Koenfeeranses” aangevuld met specifieke events als het bekommentariëren van de Gentse Feestenstoet, de nieuwjaarsreceptie van het stadsbestuur, inhuldigingen…, een protestoptocht aan de vooropening van de Schoapstal/Stadshal.
Heelder generaties politici, stads- en geprivatiseerde diensten, ‘geïnstitutionaliseerde instanties’ werden gehekeld en de evoluties in onze stad werden op kritische wijze geëvalueerd. Beruchte politici kregen zelfs een pop naar eigen gelijkenis of in een gecartooniseerde versie naast een aantal Bekende Gentenaars.
Het Spelleke beleefde topjaren tijdens het burgemeesterschap van “Papa Zjielbeer” en zowel stedelijke, regionale als nationale politici kwamen een voorstelling bijwonen. De “stuuten” van het stadsbestuur werden steevast uitvergroot en zorgden voor volle zalen en zelfs wachtlijsten aan de kassa.
De laatse jaren, mede door de professionalisering van de politiek, was dit niet meer het geval. Ook de “Koenfeeranse” evolueerde van “stand up” méér en méér naar (inhoudelijk, scherp) politiek cabaret en het spektakelgenre (volks)revue. Waakzaam zijn voor de strapatsen van de politiek mondde méér en méér uit in onverholen oproepen tot burgerlijke ongehoorzaamheid en andere relatieve subsersiviteit.
Met de “afschietsproductie” in november* trekt het Spelleke een definitieve streep onder dit onderdeel van zijn werking. GelegenheidsaPIERanses blijven wel nog tot de mogelijkheden behoren, maar de jaarlijkse traditie van twee “koenfeeranses” wordt stopgezet en de Gentse Feesten worden verlaten.
“Afschiet” staat in de Gentse streektaal evenzeer voor ‘neerhalen, neerSCHIETEN, bekritiseren… als voor afSCHEID nemen, vandaar de dubbelgelaagde titel van de allerlaatste Pierke Pierlala Koenfeeranse.
Gezelschap én publiek zullen dus voor het laatst samen in de theaterzaal zitten voor een scènegebeuren dat de voorbije decennia was uitgegroeid tot producties met nieuw geschreven avondvullende stukken; bezettingen van zes tot twaalf acteurs-zangers-muzikanten; minstens één full size decors; tot tien kostuums per artiest per voorstelling… wekenlange repetities…
Redenen tot stopzetting.
Het politiek klimaat.
De huidige maatschappij verschuift alsmaar meer naar rechts, zodat het “zacht anarchistisch” Spelleke alsmaar extremer, bijtender uit de hoek moet komen. De machtshebbers plegen zulke respectloze afbouw van wat er sociaal verworven werd, dat humoristische politieke satire via cynisme méér en méér moet overschakelen op sarcasme… en dat is de aard van de Pierke Pierlala-creators niet. Hun zo betiteld “links” parcours wordt door méér en méér toeschouwers én in de pers als “onaangenaam” ervaren en dat marginaliseert.
Het Gents Klimaat
Het Kafkaïsme heeft toegeslagen bij onderbezette stadsdiensten waarmee in het verleden gezellig en collegiaal werd samengewerkt met één doel: de Gentse medeburgers te pleizieren en, met maatschappelijke diepgang gemaakte, goede spektakels aan te bieden tegen een door iedereen betaalbare prijs.
De politiekers verlegden evenwel hun verantwoordelijkheid naar lukraak samengestelde “commissies van ‘vakdeskundigen’”… die bijvoorbeeld dossiers voor deelname aan de stoet positief evalueren die louter bestaan uit: “We gaan hetzelfde doen als vorig jaar” en “We gaan twee kano’s voort trekken en flyers uitdelen.”. Of die de zoveelste herhaling van een muziekprogramma in een privézaak hoger betoelagen dan de Politieke Debatten in KNS.
De huidige commissie gaf bepaalde organisatoren ronduit vernietigende kritieken (géén vernieuwing, géén uitstraling, …) maar verhoogde hun subsidie wel!?! Slechts één journalist nam dat op in zijn artikel.
Goed geëvalueerde klassiekers en bouwstenen van de moderne Gentse Feesten (Internationaal Puppetbuskersfestival, MiramirO, Trefpunt, Perfesser Gents…) - die er vaak kwamen op vraag van het stadsbestuur om ‘méér cultuur en minder worsten’ - kregen in 2015 minder dan in 2014… niettegenstaande geprobeerd werd te scoren met het argument dat het budget groter geworden was. De namenlijst van het Artistiek Aperitief is die naam amper nog waardig. De locatie naar waar het werd verbannen is symbolisch…
De bemoeienissen van de overheid bij de door het Gentse volk (her)opgestarte Gentse Feesten overstijgt ruimschoots het respect voor de oorspronkelijke initiatiefnemers. Klassiekers als de Stoet, later de (door de Stad zélf opgezwollen) Parade…, werden geannuleerd zonder degelijk overleg met de deelnemers en de geïnteresseerde bevolking én zonder een grondige evaluatie rond de eigen verantwoordelijkheid.
Algemeen kwamen de volkse initiatieven meer en meer in de verdrukking te staan. Als pleister op een eikenhouten been kwam er het ‘alternatief’ van een “Artiestenmoort”, die nota bene uitbesteed werd aan derden, amper gepromoot… en (gedurende tweemaal acht uren in volle repetitieperiode) enkele weken vòòr de Feesten georganiseerd. Het leek méér op een gratis animatieprogramma voor de commercie in de Kuip dan voor de artiesten zelf. Waar ze in de ‘Parade’ tussen de 3.500 à 6.000 flyers konden uitdelen, bleven ze nu met een voorraad zitten boven de 1500 à 3500.
De creatievelingen werden verplicht bijna langer te werken aan dossiers, aanvragen, administratief werk… dan aan hun artistiek product. Volgend jaar zijn ze alvast verlost van de aanvragen voor planten op hun podium door het afschaffen van deze dienst … en het rumoer verspreidt zich hardnekkig dat er door de stad ook niet meer gratis infrastructuur en technisch materiaal zou uitgeleend worden.
De Gentse pers wordt gekortwiekt in de ruimte die ze ter beschikking krijgt om over (volks)cultuur te schrijven en kiest dan binnenin de redactie nog vaak voor het uitsmeren van faits divers. Gentse artiesten worden compleet secundair of minder… tenzij ze bekend zijn van de televisie.
Er verschijnen (uiterst selectief… op welke basis?) nog recensies en kritieken. Zo wordt de vernieuwing die zich de laatste decennia voltrok in de volkskunst niet meer opgemerkt, laat staan gesignaleerd.
Door een aantal opgetelde en aangroeiende factoren spelen we de laatste jaren niet meer voor weken op voorhand uitverkochte zalen. Een nochtans ongevaarlijke verslaving voor een schrijver, regisseur, scenograaf… spelers en muzikanten… creatieve medewerkers achter de schermen.
Een groot deel van ons ouder wordend gezelschap ondervindt fysieke slijtage. Zowel in 2014 als 2015 moest ons vaaste bende dat helaas aan den lijve ondervinden en moesten er in allerijl nieuwe medewerkers worden gezocht en ingespeeld.
Daarnaast wordt het Gentse Feestenpubliek geconfronteerd met een enorm aanbod aan producties… [mede door ons veldwerk méér dan twintig jaar lang…], ook voor producties in de Gentse streektaal. Er komt elk jaar extern nieuw aanbod en men kiest [achteraf soms betreurd] wel eens voor het nieuwe, ten koste van de klassiekers.
Artiesten die het hele jaar lang géén of amper binding hadden met Gent, kwamen de laatste jaren tien dagen naar Gent een percentje meepikken uit de rente van hun televisiebekendheid. Hun voorstellingen waren steevast duurder dan de lokale genregenoten, die naast de Gentse feestweek ook wel in eigen stad regelmatig op de Bühne stonden en er jaarlijks compleet nieuwe programma’s voor maakten.
De jongere generaties zijn minder en minder bekend met de Gentse streektaal - ondermeer door verdringing, vroeger en nu, op school - en kennen bepaalde volkse woorden en uitdrukkingen niet meer. Daardoor gaat een deel van de typische, kruidende, relativerende humor van de voorstellingen wel eens de mist in.
Misschien ligt één en ander ook wel in de verminderde betrokkenheid bij in de (plaatsheeft zijn elijke en nationale) politiek. Dit gevolgen op de interesse in kritische spektakels die uitgerekend voor dit soort onderwerpen gekozen hebben.
Dat je als artiest, je ludieke aanklacht tegen ingrijpende politieke aanslagen op het leven van je publiek en jezelf niet wil relativeren met billenkletsers en onderbroekenmoppen ipv met verfijnde knipooghumor en dubbelgelaagde teksten, werd door de toeschouwers en de kritiek niet altijd (zo) begrepen en gewaardeerd.
En dus stopt ’t Spelleke van Drei Kluite met zijn stilaan historisch geworden KOENFEERANSES.
Naar jaarlijkse traditie neemt Marie Christine Laleman je mee in een verhaal over veertig jaar archeologisch onderzoek in en rond Gent en hoe de resultaten hiervan bijdroegen tot de huidige kennis over kerken en kapellen.
Veertig jaar archeologisch onderzoek in en rond Gent heeft ook nieuwe inlichtingen opgeleverd over kerken en kapellen. Zowel de beide abdijsites met hun kerkgebouwen als de parochiekerken in het centrum van de stad waren al (gedeeltelijk) archeologisch onderzocht vooraleer het stadsarcheologische team voor het eerst in november 1973 werd aangesteld. En toch leverden zowel opgravingen als bouwarcheologisch onderzoek nieuwe inzichten over al die religieuze gebouwen en hun geschiedenis.
Dit was zowel rechtstreeks bij onderzoek in een gebouw, maar het ging soms ook om indirecte aanwijzingen. Zo kon het kalkovencomplex in de oostelijke buitentuin van de Sint-Pietersabdij geassocieerd worden met de Karolingische kloosterkerk van Blandinium. Bij de grootschalige opgravingen op het Sint-Pietersplein leidden vooral afbraaksporen, zogenoemde negatieve sporen, tot de reconstructie van de plattegrond van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, en voor het eerst ook tot haar precieze lokalisatie. Bijzonder verrassend waren ook de archeologisch bevindingen in de Kapittelstraat, die leidden tot een ander inzicht in de geschiedenis van de Sint-Janskerk (thans Sint-Baafskathedraal). Terzelfdertijd roepen de bevindingen uit archeologisch onderzoek nieuwe vragen op over de ligging, de betekenis en de vormgeving van enkele kapellen en kerken die nochtans een essentiële rol hadden in de ontwikkeling van de middeleeuwse stad. Als voorbeeld kan de vraagstelling rond de kloosterkerken en de vroegmiddeleeuwse bewoning worden opgeroepen.
In het tweede kwart van de 7de eeuw legden Amandus en zijn volgelingen de basis van twee kloosters, de latere Sint-Baafsabdij en Sint-Pietersabdij, stichtingen die te maken hadden met de uitzonderlijk gunstige geografische ligging van de wellicht druk bevolkte nederzetting aan de samenloop van Leie en Schelde. Maar hoe moeten we ons die bidhuizen voorstellen en waar werden de mensen begraven. Bij het onderzoek van kerken en kapellen, maar ook bij dat van andere gebouwen, heeft men vaak de neiging de geschiedenis van het gebouw an sich te reconstrueren, als een geïsoleerd onderzoeksobject en zonder voldoende rekening te houden met de context. En die omgeving heeft drie dimensies: de relatie tot de onmiddellijke buurschap, als onderdeel van de stadsontwikkeling of in de ruimere Noordwest-Europese context. Enkele van deze aspecten worden geïllustreerd toegelicht.
Oorlogen, hongersnoden en desastreuze economische politiek, gevoed door westerse wapens en belangen, brengen dezer dagen opnieuw grote vluchtelingenstromen op gang. De vluchtelingen in Calais zijn het zoveelste slachtoffer van dit onmenselijke beleid, hun situatie is schrijnend en vaak uitzichtloos.
In schril contrast met het gevoerde beleid van de EU en haar lidstaten staat de manier waarop mensen uit heel Europa vandaag hun solidariteit betuigen met de vluchtelingen. Om te proberen tegemoet te komen aan de meest dringende noden worden er overal inzamelacties en noodopvang georganiseerd.
Om een antwoord te bieden op de vele vragen en discussies die dit thema naar voren brengt, organiseert de PVDA een infoavond over de vluchtelingencrisis.
Er is iets vreemds aan de hand met ons onderwijs. Doorheen de leerplicht leren we lezen, rekenen en de wereld rondom ons kennen. Waarover we heel weinig leren, is hoe de school zelf functioneert. Minstens twaalf jaar zitten we samen op school met succesvolle en minder succesvolle leerlingen. Maar hoe ongelijkheid in het onderwijs tot stand komt, behoort zelden tot de leerstof.
Leerlingen zijn niet blind en zien dat succes niet toevallig is verdeeld over sociale en etnische groepen. Bij gebrek aan onderbouwde kennis over ongelijkheid op school, vallen ze terug op de common sense. Dat bijvoorbeeld hun capaciteiten of talenten doorslaggevend zouden zijn. Uit onderzoek blijkt dat dit meritocratisch ideaal slechts een halve waarheid is: leerlingen uit minder welgestelde en gekleurde families presteren ondermaats, zelfs wanneer ze zeer slim zijn en thuis Nederlands spreken.
In publieke debatten wordt ongelijkheid in het onderwijs wél aangekaart. Alleen gebeurt dat meestal door te wijzen op de problemen aan de 'onderkant' van de samenleving: financiële beperkingen, taalproblemen, enzovoort. Nu is armoede natuurlijk een belangrijke factor en het is een degoutant idee om arme scholen minder financiële middelen te geven. Maar zelfs als er geen sprake meer zou zijn van armoede, kan onderwijsongelijkheid zich reproduceren.
Want wat er aan de 'bovenkant' van de samenleving gebeurt, is even belangrijk bij het ontstaan en de reproductie van ongelijkheid. Blanke en welgestelde groepen hebben immers heel wat privileges in het onderwijs. De structuur van het onderwijs, de inhouden van de curricula en zelfs de typische tijdsindeling op school reflecteren de privileges van de blanke en welgestelde groepen. Eenvoudig voorbeeld: oudercontacten gaan altijd 's avond door. Perfect op maat van het middenklassengezin waar van 9 tot 5 gewerkt wordt, maar niet voor de alleenstaande moeder die avondwerk moet doet.
Sociale-klasseprivileges drukken hun stempel door tot in de klasinteractie: kinderen uit meer welgestelde gezinnen worden (onbewust) vaker aan het woord gelaten en meer uitgedaagd dan armere kinderen. Nog duidelijker is het wit privilege in het onderwijs.
Het is een wit privilege dat Engels en Duits officiële onderwijstalen zijn, terwijl het spreken van Turks bestraft wordt in vele scholen (nochtans is het aantal Turkstalige Belgen het drievoud van het aantal Duitstalige Belgen). Het is een wit privilege dat bijna alle volwassenen op school blank zijn, met uitzondering van Zwarte Piet dan. En voor welke soort leerlingen zijn de lessen geschiedenis ontworpen als we het hebben over de 'val' van Constantinopel en de 'ontdekking' van Amerika?
Het is onder meer dankzij deze voorrechten dat blanke en welgestelde leerlingen in poleposition starten en winnen. Kan ook niet anders: geprivilegieerde leerlingen spelen altijd een thuismatch, terwijl de rest zich eerst moet aanpassen aan hun normen.
Het gegeven dat sociale en etnische privileges in het onderwijs onderbelicht worden, kan onderwijsongelijkheid verder versterken. Zo geven we niet-geprivilegieerde groepen het foute beeld dat ongelijkheid louter tot stand komt door hun gebreken. Wat leidt tot een huizenhoge selffulfilling prophecy: niet-geprivilegieerde leerlingen schakelen zichzelf uit omdat ze denken dat het onderwijs toch niets is voor 'mensen zoals ons'. Tegelijk verwarren geprivilegieerde ouders het voorrecht van hun kind makkelijk met 'hoogbegaafdheid'. Hierdoor stellen ze extra hoge eisen aan de school. Het beste willen voor jouw kind is niet altijd het beste voor alle kinderen.
Een startpunt voor emancipatorisch onderwijs is het (h)erkennen van deze sociale en etnische privileges. Inzicht ter zake verdient een plaats binnen het curriculum: we moeten erover kunnen praten met onze leerlingen. Alleen als we ons bewust zijn van deze privileges, kunnen we ze op termijn ongedaan kunnen.
"Quelques fois les choses ici overpower me with disgust"
Op 9 augustus 1975, 40 jaar geleden dus, stierf de Sovjet componist Dmitri Sjostakovich. Je kunt geen publicatie over deze componist ter hand nemen, over er staat een passage in over de 'moeilijke verhouding met het Kremlin'. Er worden zelf hele 'analyses' gemaakt over zijn werk waarbij elke passage, elke noot,
wordt gekoppeld aan een vermeende gemoedstoestand, als gevolg van een vermeende richtlijn of een conflict met de blijkbaar alles controlerende en omni -aanwezige Stalin. Als een componist, of een cineast zoals Eisenstein, of een auteur of beeldende kunstenaar, niet kan verguisd worden of erger nog simpelweg genegeerd, dan kan het toch niet zijn die persoon progressief zou kunnen geweest zijn. Een baanbrekend componist kan toch, vanzijnleven, nooit communist zijn? Het Duitse blad junge Welt ging deze week dieper in op deze merkwaardige manier van denken. We nemen dit hier met graagte integraal over: |
Am 9. August 1975 starb Dmitri Schostakowitsch im Alter von 68 Jahren. Sein 40. Todestag ist der jungen Welt Anlass, in einer Reihe von Beiträgen an den sowjetischen Komponisten zu erinnern. Dazu erschienen auf diesen Seiten bisher eine Besprechung von Ole Anders Tandbergs Inszenierung der Oper »Lady Macbeth von Mzensk« in der Deutschen Oper zu Berlin (31.1.), ein Vorabdruck aus Patrick Bades Buch »Music Wars 1937–1945« (8.6.), und zwei Tage später wurde der Filmkomponist Schostakowitsch vorgestellt. Am 28. Juni stand hier eine Kritik der 6. Internationalen Schostakowitsch-Tage in Gohrisch.
Heute gibt es kaum Literatur über den Tonsetzer, die ihn nicht als Gegner des Sowjetstaates und speziell Stalins ausmacht. Maßgebend dafür ist das Buch des Dissidenten Solomon Wolkow »Testimony«, Zeugenaussage, das 1979 in den USA erschien. Dessen Einschätzung hat das bürgerliche Feuilleton übernommen – und sie drang im Laufe der Jahre auch in das Bewusstsein von Linken ein. Welches Kartenhaus hier aufgebaut wird, soll heute auf den Themaseiten gezeigt werden. Schostakowitsch ist unser Komponist. (jW)
Am 9. August 1975 starb im Alter von fast 69 Jahren der große sozialistische Komponist Dmitri Schostakowitsch. Vier Jahre später erschien in New York ein Buch, das sich als die »Memoiren« von Schostakowitsch ausgab. Sein Verfasser, der sowjetische Dissident Solomon Wolkow, suggerierte mit dieser Veröffentlichung, dass der Komponist keinesfalls ein Anhänger der Sowjetmacht, der kommunistischen Idee und der gesellschaftlichen Emanzipation, sondern vielmehr ein heimlicher bürgerlicher Individualist gewesen sei, der alles abgelehnt hätte, was irgendwie mit kollektiver Solidarität, staatlicher Organisation und parteilicher Leistung zu tun gehabt hätte. Der Rückzug ins Private im Spätwerk und die Zurückhaltung Schostakowitschs bei öffentlichen Auftritten belegten laut Wolkow, dass der politische Druck in der Sowjetunion so groß war, dass der Komponist es nicht wagte, seine eigentlichen Ansichten noch zu Lebzeiten zu offenbaren. In den wenigen Begegnungen Wolkows mit dem Musiker seien aber die Aufzeichnungen für die »Memoiren« entstanden, die er dann geordnet, ausformuliert und Schostakowitsch zum Gegenzeichnen vorgelegt hätte. Daher sei das Material authentisch, wenn auch, wie die erste Immunitätsklausel im Vorwort des Buches schon leicht verräterisch vorbaute, gesagt werden müsse, dass sich Schostakowitsch oft widersprochen hätte und er, Wolkow, den »wirklichen Sinn seiner Worte« erraten musste.¹
Nun, der vorgeschobene Zeuge konnte sich nicht mehr wehren. In Anbetracht der generellen Tendenz der Abhandlung, alles Sowjetische zu denunzieren und bis auf den Mikrokosmos der »russischen« Intelligenz auch nichts anderes als akzeptabel zuzulassen, erstaunte die Zeitgenossen wohl doch, dass Schostakowitsch nicht eine seiner Reisen ins westliche Ausland genutzt hat, um der Heimat den Rücken zu kehren. Auch dafür hatte Wolkow, in Form der zweiten Immunitätsklausel, eine Ausrede parat, denn er deutete an, dass der Komponist die westliche Öffentlichkeit als abstoßend empfand. Dennoch heißt es gleich anschließend mit Verve: »Fraglos stand Schostakowitsch mit ganzem Herzen auf seiten der Liberalen.« Woher Wolkow das wissen wollte, wurde natürlich nicht gesagt.
Wenn man sich die »Zeugenaussage« aus der Perspektive des Jahres 2015 noch einmal anschaut, dann fällt auf, dass sie eine höchst konstruierte Mischung aus Totalitarismus, imperialistischem Geschichtsbild und Antikommunismus darstellen. Das war für den westlichen Zugang zum sozialistischen Weltsystem schon im Jahre 1979 in den Hauptfällen üblich und erscheint mit dem Wissen um die ideologische Denunziation aller sozialistischen Vorstellungen und Grundwerte in der Gegenwart kaum mehr überraschend. Was hingegen deutlich zutage tritt, ist die Tatsache, dass selbst bei nur rudimentären Kenntnissen über Leben und Werk von Schostakowitsch die Aufzeichnungen von Wolkow als falsch zurückzuweisen sind. Methodik und Stilistik gehen immer dann in die Feder Wolkows über, wenn allgemeine Aussagen zur sowjetischen Politik gemacht werden, die zum Teil so eindimensional und unreflektiert sind, dass sie kaum woanders als am Dissidentenküchentisch entstanden sein können, an dem gerade Schostakowitsch nicht gesessen hat. Etwas besser sieht es mit den musikimmanenten und aufführungstechnischen Äußerungen Schostakowitschs aus, die viele Musikwissenschaftler (z. B. den Biographen Krzysztof Meyer und den Musiktheaterexperten Gerd Rienäcker) späterhin zu der Auffassung verleitet haben, weil das Musikalische in den »Memoiren« durchaus richtig sei, könne das Politische wenigstens nicht völlig aus der Luft gegriffen sein.
Nichts von Schostakowitsch
Die rücksichtslose Ausbeutung der Schwierigkeiten Schostakowitschs mit Instanzen der sowjetischen Administration erfolgte von Wolkow auf der Ebene des Traktats als Aufforderung an die Leserschaft, das Ganze zu glauben. Kernpunkte waren dafür die Auseinandersetzung um Schostakowitschs Oper »Lady Macbeth von Mzensk« im Jahre 1936 und der Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU (B) vom 10. Februar 1948 zu den formalistischen Tendenzen in der sowjetischen Musik. In beiden Fällen war der Komponist zwar direkte Zielscheibe einer zum Teil deutlich überzogenen Kritik, wurde jedoch nicht für immer kaltgestellt und auch nicht von seinen Überzeugungen zur Schaffung einer sowjetischen Avantgardemusik abgebracht. Selbst die offizielle »Enzyklopädie der Union der sozialistischen Sowjetrepubliken«, die 1950 in einer deutschen Ausgabe erschien, erwähnte Elemente der sinfonischen und filmdramatischen Musik von Schostakowitsch positiv (die 5. Sinfonie von 1937, den ersten Satz der 7., der »Leningrader« Sinfonie mit dem »Invasionsthema« sowie die Filmmusik zu Friedrich Ermlers Kirow-Film »Der große Patriot« von 1938/39). Mit der von ihm selbst zurückgehaltenen 4. Sinfonie aus dem Jahre 1936, die schließlich Ende 1961 uraufgeführt wurde, war Schostakowitsch seiner Zeit weit voraus und hätte mit Sicherheit noch größeres Unverständnis in politischen Kreisen hervorgerufen, so dass es von ihm klug war, hier die Zeit abzuwarten. Unter die Folie solch künstlerischer Einengungen, die aus den Zeitkonstellationen und nicht aus politischer Willkür zu erklären sind, legte Wolkow nun aber vermeintliche Einsichten Schostakowitschs, die aus diesen Konstellationen resultieren sollten, obwohl sie dann völlig zusammenhanglos im Raum standen.
Als nicht von Schostakowitsch stammend sind z. B. folgende Thesen Wolkows einzuschätzen: Stalin und Hitler seien »Geistesverwandte« gewesen; die »Leningrader« Sinfonie hätte Stalin zum Thema und nicht den deutschen Überfall. Für die sowjetische Kunst wäre der Tod kein Gegenstand, sondern nur Optimismus (sowohl die Dramen und Werke der Vorkriegszeit von Wsewolod Wischnewski, Walentin Katajew und Nikolai Ostrowski als auch die nach dem Überfall Hitlerdeutschlands von Konstantin Simonow, Alexander Fadejew und Michail Scholochow als auch die Erinnerungen an den Großen Vaterländischen Krieg müssen Wolkow »entfallen« sein). Stalin sei »natürlich« »nur halb bei Verstand« gewesen, und er hätte Mussolini »imitiert« (in der Architektur), der »ihm imponierte«. Die Lyrikerin Anna Achmatowa soll als »Genius« der UdSSR gegolten haben usw. All dies gipfelt bei Wolkow in einem Satz über Modest Mussorgskis Oper »Chowanschtschina« von 1886, der in die damalige (nicht vorhandene, aber von Dissendenten erwünschte) Gegenwart verweisen soll: »Das Thema steht für Russland, das eines Tages frei atmen können wird.« Wolkow hatte also schon bis hierhin ganze Arbeit geleistet, die sich dann auch noch entwickeln ließ, als er zwischendurch auf verhasste Personen zu sprechen kam.
Prokofjew, Majakowski, Eisenstein
Ein typisches Gebaren einer gewissen Variante des Intellektuellen besteht darin, größere oder ebenbürtige Rivalen in den harschesten Tönen abzuqualifizieren. Schostakowitsch wurde so etwas nie nachgesagt, und es war auch überhaupt nicht als seine Art der Disputation bekannt. Dennoch bekamen der Komponist Sergej Prokofjew, der Dichter Wladimir Majakowski und besonders der Filmregisseur Sergej Eisenstein in dem Buch »Zeugenaussage« die abfälligsten Urteile hinterhergeworfen. Alle drei Persönlichkeiten vereinte etwas, das für Wolkow offenkundig unerträglich war. Sie hielten am Kommunismus fest, solange sie lebten. Sie kamen alle drei aus freien Stücken aus dem Westen in die Sowjetunion zurück – Prokofjew 1933 aus Frankreich, Majakowski nach Aufenthalten u. a. in den USA und Frankreich sowie Eisenstein 1932 aus Mexiko. Ihre öffentlichen Äußerungen waren niemals antisowjetisch. Und ihre Werke sind, bei aller möglichen Widersprüchlichkeit im Detail, Beiträge zur angestrebten Vervollkommnung der sozialistischen Bewusstseinsbildung.²
Es könnte so gewesen sein, dass Schostakowitsch mit seinem feinen Gespür für Kompositionstechnik die gröbere Art des Komponierens von Prokofjew nicht mochte. Dann allerdings hätte die noch gröbere Form Igor Strawinskys doch die viel dankbarere Angriffsfläche geboten. Strawinsky aber wurde in Wolkows Buch gelobt, während Prokofjew seitenweise der Niedertracht geziehen wurde. Noch bezeichnender fiel das Verdikt aus, als sich die Abhandlung auf das bürgerliche Ideal egoistischer Selbstbestimmung besann. Zitiert wurde zunächst der russische Lyriker Nikolai Nekrassow (1821–1878) mit den Worten: »Ein Dichter brauchst du nicht zu sein, ein Bürger aber unbedingt …«, um sodann fortzufahren: »Ein Bürger im Sinne Nekrassows war Majakowski nicht. Er war ein Lakai, der seinem Herrn untertänigst diente, indem er sein Scherflein zur Verherrlichung des unsterblichen Führers und Lehrers beitrug. Und er war nicht der einzige, sondern nur einer aus einer glorreichen Kohorte, die ihre Schaffensimpulse der Persönlichkeit des Führers und Lehrers verdankten und sein Wirken bejubelten. Eisenstein wäre hier vorrangig zu nennen mit seinem Film ›Iwan der Schreckliche‹, zu dem Prokofjew die Musik schrieb.« Da waren sie dann alle zusammen, die Verhassten von Wolkow, in den Mund gelegt einem Schostakowitsch, der nunmehr wider alle biographische Verlässlichkeit etwas zu Protokoll zu geben hatte, was nachweislich nicht stimmen konnte.³
Im Zusammenhang mit Eisenstein kam eine noch verächtlichere Pose hinzu, die seine Inszenierung von Richard Wagners »Walküre« (1870) im Moskauer Bolschoi-Theater vom November 1940 betraf. Unter Absehung jeglicher Kontextualisierung und vor allem auch der unzweifelhaften antifaschistischen Grundhaltung Eisensteins bezichtigte das Buch den Regisseur der Gewissenlosigkeit, im Schatten des deutsch-sowjetischen Nichtangriffsvertrags ausgerechnet die »Liebe zu den Faschisten« mit Hilfe dieser Opernaufführung zu zeigen. Überdies wurde dort behauptet, dass die Premiere dann ein großer Erfolg gewesen wäre, die Zeitungen »überschwengliche Kritiken« gebracht hätten und so ein »neuer Triumph an der Kunstfront« entstanden sei. Auch diese Meinungsäußerung ist unzutreffend.
Eisenstein beabsichtigte natürlich etwas anderes. Schon seit geraumer Zeit davon überzeugt, dass im Mittelpunkt der »Walküre« das Thema »Mitleid« und »Vereinzelung« stehe, wollte er beweisen, dass der Wagner-Kult des faschistischen Deutschlands auf einem Missverständnis des Werks beruhte und man gerade an diesem Stück eine Verbindung herstellen könnte zwischen dem Wunsch nach Einheit der Harmonie zwischen Mensch und Umwelt und der kommunistischen Gesellschaftsstruktur. An diesem Projekt scheiterte er in der ästhetischen Umsetzung, weil sein filmisches Montageverständnis der musikalischen Bühnenarbeit inzwischen etwas im Wege stand. Dafür hatte er jedoch erreicht, dass die Tragödie des Individualismus in der Tat weltliche Gründe aufweist, und man dies anhand der Oper auch erkennen konnte. Deutsche wie sowjetische Rezensenten reagierten eher abweisend auf die symbolträchtige Inszenierung. Und gleich gar nicht konnte darüber hinaus davon gesprochen werden, dass der Nichtangriffsvertrag »ein Ausdruck der Völkerverbrüderung« gewesen wäre, wie der Philosoph Dieter Thomä 2006 in seiner überzeugenden Vergleichsanalyse des Werks von Wagner und Eisenstein schreibt.⁴
Über Quellenredlichkeit
Bei Thomä findet sich auch noch einmal in einer längeren Passage in Auszügen das Zitat aus der »Zeugenaussage« über Eisensteins »Walküre«-Engagement. Unter Verwendung von Forschungsergebnissen der britischen Russlandspezialistin Rosamund Bartlett führt er aus: »Bartlett macht den Vorbehalt, dass Teile dieser Memoiren möglicherweise gar nicht auf Schostakowitsch selbst zurückgehen, sondern auf Solomon Wolkow, der sie aufgezeichnet, aber teilweise vielleicht auch verfasst hat.« Diese Vorsicht in der Beurteilung war zum Zeitpunkt der Niederschrift eigentlich schon unbegründet. Zwei Jahre früher, 2004, wurde nämlich als »A Shostakovich Casebook« eine umfassende Replik auf die Verfälschungen der »Zeugenaussage« veröffentlicht, die auch Texte beinhaltete, die schon kurz nach dem Erscheinen der Wolkow-Memoiren 1979 deren Authentizität massiv in Frage stellten. Insbesondere die Arbeiten der akademisch nicht angebundenen US-amerikanischen Schostakowitsch-Biographin Laurel E. Fay bewiesen die methodischen Schwächen und die bewusste Entstellung von Quellenmaterial. In einem ersten Aufsatz von 1980 hieß es bei ihr, dass die Authentizität der »Zeugenaussage« sehr stark in Zweifel zu ziehen ist.⁵ In einer Überarbeitung von 2002 bestätigte sie ihre Erkenntnisse und radikalisierte die Einschätzung sogar noch, indem sie anmerkte, dass im wenig naheliegenden günstigsten Fall die »Zeugenaussage« höchstens ein simulierter Monolog sei, der wichtige Quellen zu Schostakowitsch ignoriert. Im schlimmsten Fall jedoch sei das Buch »Betrug« (»a fraud«) und großer Verrat an den Prinzipien und Idealen Schostakowitschs, der von Wolkow zum wehrlosen Objekt im Kalten Krieg gemacht wurde.⁶
Es ist interessant, dass die Kontroverse um die »Zeugenaussage« trotz der vorliegenden Eindeutigkeit der Fadenscheinigkeit (ongeloofwaardigheid) des Buches weiter am Leben erhalten wird. Für den Musikwissenschaftler Gerd Rienäcker bestimmten die »Memoiren« sogar weithin sein Schostakowitsch-Bild, wie er 2006/07 resümierte. Er berief sich dabei auf sie scheinbar bestätigende Aussagen des Komponisten selbst, die der Dirigent Kurt Sanderling und der Musikhistoriker Harry Goldschmidt vom Komponisten gehört haben wollten. Auch der marxistische Musiksoziologe Georg Knepler wurde als Bestätigung herangezogen: »Die von Wolkow aufgezeichneten Äußerungen entsprächen Schostakowitschs Denken großenteils (Knepler sprach von 88 Prozent!).«⁷ Wie kam denn Knepler auf diesen absurden Wert? Und welche zwölf Prozent sollten dann die Unwahrheit sein? Ein genauer Blick in den Schlussteil der »Zeugenaussage« bringt des Rätsels Lösung. Rienäcker war einer Ironie von Knepler aufgesessen, ohne sie zu bemerken. Wolkow berichtete, dass Schostakowitsch bei offiziellen Anlässen manchmal wenig sagte. Wenn die Fotografen ihr Erinnerungsfoto schossen, bewegte er einfach die Lippen mit der Aussprache der Zahl »achtundachtzig«. Das ergäbe den Eindruck eines Gesprächs, womit die Fotografen zufrieden gewesen wären. Genau auf diese Nullaussage spielte Knepler an, als er den Erkenntnisgehalt der »Memoiren« umschrieb – sie bedeuteten nicht mehr als das Bild, das sich der Westen von Schostakowitsch machen wollte.Die »Zeugenaussage« ist also insgesamt ein authentisches Dokument für die bewusste Steuerung der politischen Stimmung im Kalten Krieg gegen einen der integersten Künstler des sowjetischen Staates. Mit der Geschichte der Propaganda im Rahmen des Ost-West-Konfliktes hat dieses Buch sehr viel, mit Zeugenschaft sehr wenig zu tun. Offen ist eher noch die Frage, mit welch logistischer Unterstützung aus dem Parteiapparat es möglich war, der politisch absolut einflusslosen Opposition der UdSSR im Westen eine derart prominente Bühne zu verschaffen und dabei gleichzeitig einen der wichtigsten Repräsentanten der progressiven sowjetischen Kulturpolitik zu opfern.
Der ideologische Klassenkampf
Dass der ideologische Klassenkampf weiterhin von oben geführt wird, erstaunt nur diejenigen, die das bürgerliche Ammenmärchen vom guten Willen und der Friedfertigkeit des Spätimperialismus unserer Tage bereitwillig zu ihrem Leitsatz erkoren haben. Die Glaubwürdigkeit dieser Epoche ist jedoch weiterhin unsicher, und Schostakowitsch ist offenkundig immer noch zu sehr als Kommunist im Gedächtnis. Anders könnte schwer erklärt werden, wieso im Jahre 2011 und durchgesehen 2014 nochmals eine umfassende Verteidigungsschrift für die »Zeugenaussage« von Mitstreitern Wolkows unter dem provokant martialischen Titel »The Shostakovich Wars« veröffentlicht wurde. Sie bietet an sich nichts Neues, sondern wiederholt nur mit ausladender Geste nahezu alle Thesen der »Memoiren«. Da in den Chefetagen der bürgerlichen Kommunismusforschung offizielle Quellen per se als unglaubwürdig eingeschätzt und Gegenstimmen in der Regel als »gefärbt« oder »sozialistisch kontaminiert« zurückgewiesen werden, verbleibt auch diese neuere Publikation auf der Ebene subjektiver Meinungstäterschaft, fährt reihenweise »Bestätigungsstatements« auf und illustriert auf schlagende Weise den Erkenntnisverlust in der Gegenwart mit der Verwechslung von Meinung und Wissen. Beispielhaft dafür sind die Äußerungen des finnischen Übersetzers und der deutschen Übersetzerin der »Zeugenaussage«, die beide retrospektiv behaupten, von vornherein anhand der Stilistik, der Diktion und des Bildungshintergrundes die »Memoiren« als unleugbar von Schostakowitsch geschrieben erkannt zu haben. Zu dieser Auffassung kann nur gelangen, wer nicht mit den elementaren Regeln der Quellenkritik vertraut gemacht worden ist. Gerade in der Stilistik sind die Einfügungen von Wolkow deutlich sichtbar, und was den »Bildungshintergrund« betrifft, ist Belesenheit ja durchaus das Mindeste, was man auch Dissidenten zutrauen können müsste. Das bürgerliche Bewusstsein kann sich einfach den gleichen Effekt der von seinem Standpunkt aus verdammungswürdigen arglistigen Täuschung und erwünschter politischer Täuschung nicht vorstellen. Vergliche man die »Zeugenaussage« mit den 1979 entstandenen (und 1988 erstmals veröffentlichten) Erinnerungen »Aus der Sicht meiner Generation« des 1915 geborenen Schriftstellers Konstantin Simonow, dann würde auf schlagende Weise klar, wie Inhalt, Stilistik, Diktion und Bildungshintergrund bei authentischen und tatsächlich selbst geschriebenen Memoiren aussehen müssten. Aber Simonow ist für diese Leute aufgrund seiner »Staatsnähe« selbstredend kein brauchbarer Zeuge.Der somit für den ideologischen Klassenkampf schön hergerichtete Titel des Wolkow-Buchs verfehlt sachliche Richtigkeit. Korrekter hätte er zu lauten: »Meine Gespräche mit Schostakowitsch. Eine politische Interpretation. Von Solomon Wolkow«. Ein solches Buch hat Wolkow 2004 verfasst: »Stalin und Schostakowitsch. Der Diktator und der Künstler«.⁸ Wer nun die »Zeugenaussage« kennt, erfährt natürlich lediglich Variationen der politischen Endlosschleife vom insgeheimen Dissidenten Schostakowitsch, der Tyrannei Stalins, der absoluten Knebelung der »russischen« Intelligenz und anderes mehr. Auch diese Arbeit stimmt interpretativ hinten und vorne nicht, aber auffällig ist zweierlei: Auf die »Zeugenaussage« wird kein Bezug mehr genommen, und die Einwände aus dem »Shostakovich Casebook« werden vollständig übergangen. Die in dem Porträt genutzte Form der ideologischen Rhetorik ist selbstverständlich ehrlicher, wenn sie auch dadurch nicht sachlicher wird. Manipulativ bleibt der ganze Wolkow trotzdem, so wenn er z. B. in der Reflexion Eisensteins über seinen Theaterlehrer Wsewolod Meyerhold (1874–1940) dessen Memoiren verkürzt und damit sinnentstellend zitiert oder wenn er als Konklusion die gewöhnliche artifizielle These anbietet, Schostakowitschs Musik sei »weder pro- noch antisowjetisch, sondern einfach nichtsowjetisch« gewesen. Nichts wirkt so falsch wie dieser letzte Satz bürgerlicher Herkunft, deren Horizont so begrenzt ist wie der wohlige Schauer am Untergang der Existenz des auf sich selbst zentrierten Intellektuellen, der subjektive Empfindungen zu objektiven Kriterien umdeutet.Der 40. Todestag des revolutionären Komponisten Dmitri Schostakowitsch sollte einem neugierigen Publikum Anlass genug sein, das monumentale Werk selbst sprechen zu lassen, das ohne die produktive Perspektive des Sozialismus und die positive Ausrichtung auf die Sowjetunion gar nicht entstanden wäre.Anmerkungen
1 Vgl. Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch. Aufgezeichnet und herausgegeben von Solomon Volkow (1979), Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 142 Das müssen auch neuere biographische Arbeiten zugeben, obwohl sie sich sehr bemühen, den herrschenden Analysekonsens der Abspaltung des revolutionären Geistes von der ästhetischen Produktionseinstellung zu bedienen. Vgl. dazu z. B. Elsbeth Wolffheim: Wladimir Majakowskij und Sergej Eisenstein, Hamburg 2000, und Friedbert Streller: Sergej Prokofjew und seine Zeit, Regensburg 20033 Das hätte man alles zwischen 1975 und 1979 schon wissen können. Zuverlässiges biographisches Einführungsmaterial in Form von Erinnerungen oder Aufzeichnungen, wenn auch noch nicht immer vollständig, existierte über alle drei bereits seit Mitte der 1960er Jahre.4 Dieter Thomä: Totalität und Mitleid. Richard Wagner, Sergej Eisenstein und unsere ethisch-ästhetische Moderne. Frankfurt am Main 2006, S. 28; das folgende Zitat befindet sich auf S. 27.5 Laurel E. Fay: Shostakovich versus Volkov. Whose Testimony? (1980), in: Malcolm Hamrick Brown (Ed.): A Shostakovich Casebook. Bloomington/Indianapolis 2004, S. 196 Vgl. Laurel E. Fay: Volkov’s Testimony Reconsidered (2002), in: A Shostakovich Casebook, siehe Anmerkung 5, S. 57 f.7 Gerd Rienäcker: Unterwegs zu Dmitri Schostakowitsch – in fünfzehn Schritten, S. 58 Solomon Wolkow: Stalin und Schostakowitsch. Der Diktator und der Künstler, Berlin 2004